Lo local y lo regional poseen una creciente relevancia política en nuestro país. En este contexto, con la ambición de destacar las particularidades de cada lugar y al mismo tiempo de animar al turismo, fuimos testigos en los últimos quince años de cómo proliferaron los pequeños museos repletos de aperos de labranza junto a centros de interpretación forrados de paneles y pantallas de proyección en cada rincón de España.
Mientras que los primeros tienen fuentes de financiación diversas y no es poco frecuente que sean individuos particulares quienes los promueven, en el caso de los centros de interpretación los ayuntamientos, las comarcas, diputaciones y los gobiernos regionales son quienes aparecen en los rediseñados logotipos de los paneles de créditos donde también se suele leer la señal de la participación de algún programa o fondo europeo.
Los centros de interpretación se distinguen precisamente por hacer un uso extenso de elementos como carteles, maquetas, fotografías, audiovisuales y letra impresa. Los objetos con valor de indicio de los museos etnológicos tradicionales dejan paso a reproducciones o a representaciones iconográficas. Los anclajes materiales, el “fetichismo del artefacto”[1](Barry, Padiglione, Marcos Arévalo, Deloche) la necesidad que existe en el museo de mostrar un objeto perteneciente a la realidad representada desaparece cediendo el protagonismo al discurso y a los aspectos formales de este. Los objetos ya no se seleccionan por un valor pretendidamente intrínseco (artístico, histórico, etc) sino por su capacidad para formar parte de un guión y las pequeñas tarjetas que los acompañaban con una fecha, un nombre o una sucinta explicación han ido creciendo hasta, en ocasiones, sustituirlos por completo. El texto es el nuevo amo de los centros interpretativos, aun allí donde los medios audiovisuales quieren erigirse en dueños: al igual que las exposiciones, las proyecciones de los museos suelen tener un pesado lastre textual en su estructura. Ello se traduce en producciones con un desarrollo lineal, con un narrador omnisciente a quien las imágenes sirven únicamente para apoyar su discurso de forma autoritaria. La contradicción, la polémica o el humor no suelen tener cabida en estas proyecciones que podrían servir para introducir bien puntos de vista alternativos o simplemente más subjetivos. Los responsables de los museos, aun siendo conscientes de que es mucho más sencillo cambiar el audiovisual a alterar la exposición suelen hacer lo contrario: reorganizan todo el itinerario guardando más de la mitad de los objetos antes expuestos, realizan inversiones en arquitectura y en diseño para, al final, dejar en la nueva pantalla de plasma el viejo documental editado dos décadas atrás bajo concepciones ya anticuadas.
La grafía, el diseño y la maquetación son las formas que se perfeccionan en esos centros en los que se pretende dotar de significado y de valor a elementos que se hallan fuera de sus paredes, en el territorio (donde a su vez proliferan los paneles interpretativos). Se ofrecen argumentos para que el visitante permanezca más tiempo en el lugar y para que consuma. En palabras de Nogués Pedregal “ese conjunto que denominamos ‘turismo’ es una de las elaboraciones más perfectas y sofisticadas del sistema capitalista por cuanto ha logrado comercializar lo intangible y erigirse en uno de los más efectivos mediadores en la producción de sentidos y significados de la actualidad: de deseos”[2].
En el plano político, tanto museos como centros de interpretación reivindican un patrimonio común constructor de identidad[3]:
“En la argumentación de Handler, la colección y preservación de un auténtico dominio de identidad no puede ser natural ni inocente. Está unido a políticas nacionalistas, a leyes restrictivas y a impugnables codificaciones del pasado y el futuro” (Clifford, 1998:96).
Susan Stewart nos recuerda que “para los anticuarios reales de Noruega, Suecia e Inglaterra durante el Renacimiento, la colección de antigüedades eran políticamente financiadas y políticamente motivadas. Este tipo de colecciones eran comúnmente usadas para autentificar la historia de los reinos”. (2001:140)
En los modernos centros el poder y la autoridad ya no son conferidos por la posesión de un objeto sino por la publicidad de una imagen. Se busca la creación de una marca, una señal original que sea capaz de atraer al consumidor al territorio. También compartir ideas, conocimiento. Su objetivo es cambiar el antiguo concepto de “conservación” por el de “dinamización” (muchos de esos centros son financiados por los denominados “Planes de Dinamización Turística”) pero paradójicamente siguen corriendo el riesgo de enviar un mensaje excesivamente denotativo donde la participación del visitante es limitada por discursos cerrados (todavía más que los implícitos en las muestras de objetos de los clásicos museos). De hecho la crítica planteada por muchos teóricos a los museos de ofrecer un discurso autoritario puede aplicarse todavía con más razón a los centros de interpretación. Sharon Macdonald en el epílogo de “The Politics of Display” (Macdonald, 1998) dice:
“Eliminando la mención de cualquier individuo responsable de contenidos, el museo da la impresión inevitable de que su contenido está desconectado de cualquier agente y es objetivo”.
Las conclusiones a las que llega esta autora es que el museo debe ofrecer múltiples perspectivas de un tema frente a una representación única e incontestable, convertirse en espacio para representar la controversia y promover las exposiciones reflexivas, algo que raramente ocurre en los modernos centros donde, en el caso de apartarse de modelos estrictamente publicitarios, pocas veces se promueve la discusión o la confrontación de argumentos.
Sin embargo Vicenzo Padiglione defiende los museos interpretativos precisamente por su capacidad para hacer esto (él mismo cuenta experiencias que ha impulsado en Italia, siguiendo el ejemplo aprendido en EEUU, y que cumplen estas características):
“Subrayar la perspectiva interpretativa, dice, significa tomar distancia respecto a la concepción del bien cultural como valor intrínseco de la exposición como lenguaje objetivo y neutral. De tal modo se confía únicamente en los recursos de la hermenéutica cultural y se introducen en la comunicación museística parcialidad y vulnerabilidad, reclamadas habitualmente en los debates museológicos”. (Padiglione 2006:206)
Entiendo que el potencial de los centros de interpretación es este que Padiglione describe pero en muchos de los que he visitado no se realiza.
En el museo etnográfico, a las críticas hechas a los centros de interpretación, se acompañan otras. Gómez Perellón habla de la fijación de la mayor parte de las instituciones por el pasado, dando la espalda al cambio cultural y a los temas antropológicos del presente; “una obsesión decimonónica por el tema de la identidad” y la “deformación de rasgos culturales para hacerlos más sorprendentes”, dice. (Gómez Pellón, 2006: 141). Este autor señala la “salvaguarda de la cultura inmaterial” como uno de los objetivos que el museo etnográfico debería perseguir.
Joaquín Díaz González alerta en ese sentido de la necesidad de atender “las fórmulas orales y sus protagonistas” (2006:79). Ante la preponderancia del objeto o del texto en las exposiciones, el promotor de la Fundación que lleva su nombre en Urueña, señala que “tan importante como la pieza serían la idea o la necesidad que la habían generado y tan necesarios los objetos como el contexto en que se habían producido o el lenguaje que habían generado”.
Es al enfrentarse a la tarea de preservar y presentar el patrimonio inmaterial cuando los responsables de los museos etnográficos piensan en los medios audiovisuales. Es aquí cuando volvemos a plantearnos los problemas de las películas etiquetadas de etnográficas pero que carecen de reflexividad e incluso de contexto. Con frecuencia se escucha y se ven en los museos fragmentos de monólogos donde las personas se convierten en una especie de maniquíes lumínicos o electrónicos que exhiben una lengua. Se acepta en estos casos la objetivación de las personas de las que tanto se huye en el resto de áreas de la museografía (y de la antropología) moderna. Aquí se aplaude la exhibición de momias en aras a la lengua. Pero el sacrificio es en vano pues desprovistos de cualquier marco interpretativo para entender y de cualquier tensión narrativa para atender, el público apenas les presta unos minutos en su visita, el tiempo justo de ver cómo funciona el ordenador, los cascos o el aparato interactivo que se pone a su disposición.
La atención a lo inmaterial en los museos etnográficos y en los centros de interpretación debería resolverse de otro modo. El habla, las narraciones, las músicas habrían de fluir en el recorrido expositivo integrándolo. Y, por supuesto, los hablantes deberían identificarse siempre con su nombre para evitar aparecer como meros expositores despersonalizados. Vicenzo Padiglione señala que es en los museos interpretativos donde el patrimonio inmaterial tiene mayor cabida dado que no depende de los objetos de las colecciones. Tendrán que ser museos narrativos, que partan de historias y de personas.
¿Qué piensas acerca de los centros de interpretación? ¿Podrían desmaterializarse del todo y convertirse en aplicaciones móviles?
[1] Andrew Barry en “On interactivity” escribe: “en los últimos años, la concepción liberal de la cultura como un medio de crecimiento personal ha discurrido paralela, si no compitiendo con, la noción neoliberal de cultura como producto cultural. El museo tradicional ha sido acusado de ser demasiado paternalista, demasiado dominado por las preocupaciones de sus responsables y por el fetichismo del artefacto, y también demasiado dependiente del subsidio público”. Además cita a Kirby para decir que “el museo no es sino “parte de la industria del entretenimiento y el turismo”. (Macdonald, 1999).
[2] Antonio Miguel Nogués-Pedregal El Cronotopo del Turismo: Espacios y Ritmos Revista de Antropología Social
2012, 21 147-171
[3] “ …la identidad se vuelve visible como el punto donde un asunto con subjetividad individual se despliega, para dar lugar a un compromiso expansivo con las dinámicas de identificacion: cómo un sujeto o persona puede llegar a ver a los demás en sí mismo. Al tratar la conciencia de igualdad de una persona se evoca inevitablemente el hecho de la alteridad y el fenómeno de la diferencia. La política también entra aquí en juego”. (Gilroy, 1998: 70)
Proyecto Sobrarbe 2.0. 